Wie unterrichten oder kuratieren Sie Kunstgeschichte heute, ohne eurozentrische Weltbilder zu reproduzieren?

Als Kunsthistoriker, Dozent oder Kurator stehen Sie vor einer fundamentalen Herausforderung: Der traditionelle, eurozentrische Kanon der Kunstgeschichte erweist sich zunehmend als unzureichend, um die Komplexität der globalen Kunstproduktion abzubilden. Die Forderung nach einer Dekolonisierung des Faches wird lauter und stellt etablierte Narrative, Sammlungsstrategien und Vermittlungskonzepte infrage. Oft beschränken sich erste Reaktionen darauf, Raubkunst zu restituieren oder einzelne Künstlerinnen und Künstler aus dem globalen Süden in den Lehrplan aufzunehmen. Diese Schritte sind wichtig, greifen aber zu kurz, wenn sie nicht von einer tiefergehenden strukturellen Veränderung begleitet werden.

Die Diversifizierung des Kanons ist nicht dasselbe wie seine Dekolonisierung. Letztere verlangt mehr als nur eine Ergänzung; sie erfordert eine kritische Auseinandersetzung mit den Machtstrukturen, die den Kanon überhaupt erst geformt haben. Es geht um die grundlegende Revision der eigenen methodischen Werkzeuge. Aber wie kann dieser anspruchsvolle Prozess in der täglichen Praxis aussehen, ohne in rein akademischen Debatten zu verharren? Die wahre Aufgabe liegt nicht darin, das alte System zu erweitern, sondern darin, seine Narrative und Hierarchien von Grund auf neu zu denken. Es geht darum, die unsichtbaren Verbindungen, die Brüche und die vielstimmigen Geschichten sichtbar zu machen, die der eurozentrische Blick lange verdeckt hat.

Dieser Artikel dient als methodischer Leitfaden für diese Transformation. Er zeigt anhand konkreter Beispiele und strategischer Ansätze, wie Sie Ihre kuratorische und lehrende Arbeit rekonfigurieren können – von der Neubewertung historischer Figuren über die Integration aussereuropäischer Modernen und die kritische Spracharbeit bis hin zur Nutzung digitaler Technologien und der Vermittlung komplexer Inhalte an ein breites Publikum. Ziel ist es, Ihnen praxisnahe Werkzeuge an die Hand zu geben, um eine inklusivere, multiperspektivische und letztlich relevantere Kunstgeschichte zu gestalten.

Der folgende Überblick strukturiert die zentralen Handlungsfelder für eine kritische und zukunftsfähige kuratorische sowie lehrende Praxis. Das Inhaltsverzeichnis führt Sie durch die methodischen Schritte zur Dekonstruktion und Neukonzeption eurozentrischer Narrative in der Kunstgeschichte.

Warum wurden Künstlerinnen wie Artemisia Gentileschi Jahrhunderte lang aus Lehrbüchern gestrichen?

Die systematische Marginalisierung von Künstlerinnen wie Artemisia Gentileschi ist kein Zufallsprodukt, sondern das Ergebnis einer kanonbildenden Kunstgeschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts, die männliche Genialität als primäres Ordnungsprinzip etablierte. Obwohl Gentileschi zu Lebzeiten eine gefeierte Malerin war und als erste Frau in die renommierte Accademia di Arte del Disegno in Florenz aufgenommen wurde, verschwand ihr Name über Jahrhunderte aus dem kunsthistorischen Bewusstsein. Ihr Werk wurde oft ihrem Vater Orazio Gentileschi oder anderen männlichen Zeitgenossen zugeschrieben, während ihre Biografie auf die dramatische Vergewaltigung durch Agostino Tassi reduziert wurde. Diese Fokussierung auf das Biografische statt auf das Künstlerische ist ein typischer Mechanismus, um die Relevanz von Künstlerinnen zu schmälern.

Die Wiederentdeckung Gentilischis ist eng mit der feministischen Kunstgeschichte seit den 1970er Jahren verbunden. Diese Bewegung begann, die stillen Annahmen des Kanons zu hinterfragen und die Archive neu zu lesen. Eine wegweisende kunsthistorische Studie belegt, dass ihr erst 1916 – über 250 Jahre nach ihrem Tod – eine ausführliche wissenschaftliche Würdigung durch Roberto Longhi zuteilwurde. Die Dekonstruktion solcher Leerstellen erfordert eine aktive, methodische Neubewertung. Es geht darum, Zuschreibungen kritisch zu prüfen, Werkstattzusammenhänge zu analysieren und private Dokumente wie Briefwechsel als primäre Quellen für die Rekonstruktion weiblicher Karrieren und Netzwerke zu nutzen. Die Geschichte von Gentileschi zeigt exemplarisch, dass der Kanon kein neutrales Qualitätsregister ist, sondern ein aktiv konstruiertes und veränderbares Narrativ, das auf Ausschlüssen basiert.

Die Neubewertung von Künstlerinnen wie Gentileschi ist somit mehr als eine Korrektur; sie ist ein Akt der strukturellen Dekanonisierung. Sie zwingt uns, die Kriterien, nach denen wir Kunst bewerten und Geschichte schreiben, grundlegend zu überdenken und die Mechanismen offenzulegen, die zur Unsichtbarkeit führten.

Wie integrieren Sie die Moderne Afrikas und Asiens gleichberechtigt in Ihre Sammlung?

Die Integration aussereuropäischer Modernen stellt eine der grössten Herausforderungen für westliche Museen dar. Eine gleichberechtigte Einbindung bedeutet, über die blosse Ergänzung der bestehenden Sammlung hinauszugehen und die eurozentrische Meistererzählung der Moderne als universellen Massstab aufzugeben. Statt Kunst aus Afrika oder Asien als verspätete oder periphere Reaktion auf europäische Strömungen zu präsentieren, müssen ihre eigenständigen Entwicklungen, Diskurse und Netzwerke sichtbar gemacht werden. Dies erfordert eine radikale Abkehr von der hierarchischen Gegenüberstellung „westliches Zentrum vs. nicht-westliche Peripherie“. Der Schlüssel liegt in der Entwicklung von Narrativen, die von transkulturellen Verflechtungen, parallelen Entwicklungen und gegenseitigen Beeinflussungen erzählen.

Ein zentraler methodischer Schritt ist die kollaborative Kuration. Die Zusammenarbeit mit Kunsthistorikern, Kuratoren und Communities aus den Herkunftsregionen sowie mit lokalen Diaspora-Gruppen ist unerlässlich, um Multiperspektivität zu gewährleisten. Diese Experten bringen nicht nur spezifisches Wissen ein, sondern hinterfragen auch unbewusste Vorannahmen und helfen, die Deutungshoheit des westlichen Museums aufzubrechen. Ein konkretes Beispiel ist der Dekolonisierungsprozess des Museo delle Civiltà in Rom, wo Forscherinnen die faschistische Instrumentalisierung von Sammlungen aufarbeiten und so die politischen Verstrickungen des Museums entlarven. Solche Projekte zeigen, dass die Integration von Kunst eine tiefgreifende Auseinandersetzung mit der eigenen Institutionsgeschichte erfordert.

Die praktische Umsetzung in der Ausstellung bedeutet, Werke nicht nach geografischen oder ethnischen Kategorien zu isolieren, sondern sie in thematische oder konzeptuelle Dialoge mit Werken aus anderen Kontexten zu stellen. Dies kann formale Ähnlichkeiten, gemeinsame politische Fragestellungen oder geteilte historische Erfahrungen umfassen. So entstehen narrative Brüche mit der linearen, westlich zentrierten Kunstgeschichte. Anstatt die Moderne Afrikas und Asiens in den bestehenden Kanon zu „integrieren“, wird der Kanon selbst durch diese neuen Konstellationen dekonstruiert und als ein mögliches Narrativ unter vielen erkennbar.

Warum Begriffe wie „Primitivismus“ in Museumstexten heute nichts mehr verloren haben

Sprache ist niemals neutral. Begriffe wie „Primitivismus“, „Stammeskunst“ oder „aussereuropäisch“ sind tief in einer kolonialen Weltsicht verwurzelt, die eine klare Hierarchie zwischen dem „zivilisierten“ europäischen Zentrum und der „primitiven“ Peripherie etablierte. Der Begriff „Primitivismus“ beschreibt in der Kunstgeschichte zwar eine spezifische Strömung der europäischen Moderne, bei der sich Künstler wie Picasso oder die Brücke-Maler von Kunst aus Afrika und Ozeanien inspirieren liessen. Jedoch transportiert der Begriff selbst eine abwertende Konnotation, indem er diese Kunstformen als roh, unentwickelt und ahistorisch darstellt – als reine Form- und Inspirationsquelle für das europäische „Genie“, ohne eigenen intellektuellen oder ästhetischen Wert.

Die Verwendung solcher Begriffe in heutigen Museumstexten reproduziert unweigerlich diese kolonialen Denkmuster und zementiert eine eurozentrische Perspektive. Sie ignoriert die komplexen sozialen, rituellen und ästhetischen Kontexte der als „primitiv“ bezeichneten Objekte und spricht ihren Schöpfern den Status als Künstler ab. Die kritische Überarbeitung der Museumsterminologie ist daher ein fundamentaler Schritt der Dekolonisierung. Es geht darum, eine präzise, respektvolle und historisch informierte Sprache zu finden. Anstelle von verallgemeinernden und hierarchisierenden Kategorien sollten spezifische Bezeichnungen für Kulturen, Regionen und Künstler verwendet werden. Die Brücke-Kuratorinnen haben sich beispielsweise für ihr Projekt zur kolonialen Vergangenheit des Expressionismus Beratung bei der Initiative „Dekoloniale“ gesucht. Diese half bei der Erstellung eines Glossars und eines Zeitstrahls, um die problematische Sprache und die historischen Verflechtungen transparent zu machen.

Dieser Wandel wird auch auf politischer Ebene unterstützt, wie der Berliner Senatsbeschluss von 2019 dokumentiert, der die Entwicklung eines gesamtstädtischen Aufarbeitungskonzepts zum Kolonialismus vorsieht. Die aktive Auseinandersetzung mit der eigenen Sprache ist keine reine Formsache, sondern eine methodologische Neukonfiguration. Sie zwingt Institutionen, ihre eigene Position im kolonialen Erbe zu reflektieren und die Deutungshoheit über die von ihnen ausgestellten Kulturen abzugeben. Nur durch eine bewusste und kritische Spracharbeit können Museen zu Orten werden, die nicht nur Objekte, sondern auch multiperspektivische und gleichberechtigte Narrative präsentieren.

Wie nutzen Sie Bilddatenbanken, um verlorene Zusammenhänge zwischen Epochen zu finden?

Digitale Bilddatenbanken und Projekte der Digital Humanities entwickeln sich von reinen Archivierungswerkzeugen zu leistungsstarken Instrumenten der kunsthistorischen Analyse und Interpretation. Für die Dekolonisierung des Faches bieten sie ein enormes Potenzial, da sie es ermöglichen, die starren Grenzen von Epochen, Stilen und geografischen Räumen zu überwinden, die den traditionellen Kanon prägen. Anstatt Kunstgeschichte linear zu erzählen, erlauben vernetzte Datenbanken eine synchrone und diachrone Analyse von Motiven, Formen und Konzepten über kulturelle Kontexte hinweg. Diese „digitale Hermeneutik“ kann Zusammenhänge aufdecken, die in der analogen, narrativ geprägten Forschung unsichtbar blieben.

Durch die Verschlagwortung von Werken mit non-formalen, konzeptuellen oder thematischen Metadaten können Kuratoren und Forscher beispielsweise transkulturelle Bildtraditionen nachverfolgen. Wie wurde das Motiv der „Mutter mit Kind“ in der europäischen Renaissance, im japanischen Ukiyo-e und in der westafrikanischen Skulptur des 20. Jahrhunderts visuell verhandelt? Solche Vergleiche, die auf digitalen Abfragen basieren, ermöglichen es, von der Suche nach „Einfluss“ zu einer Analyse von kulturellen Konvergenzen und Divergenzen überzugehen. Anstatt also nur zu fragen, wie afrikanische Kunst Picasso beeinflusst hat, kann man untersuchen, welche formalen Lösungen Künstler in verschiedenen Teilen der Welt für ähnliche ästhetische Probleme gefunden haben. Dies führt zu einer dezentrierten, netzwerkartigen Kunstgeschichte.

In Deutschland treiben verschiedene Institutionen diese Entwicklung voran. Sie schaffen Infrastrukturen, die eine epochen- und gattungsübergreifende Forschung ermöglichen und damit die methodischen Grundlagen für eine globale Kunstgeschichte legen. Eine Analyse dieser Projekte zeigt, wie digitale Werkzeuge zur Dekonstruktion des Kanons beitragen, wie eine Untersuchung von Digital-Humanities-Projekten aufzeigt.

Die Nutzung dieser Werkzeuge ist jedoch kein rein technischer Akt. Sie erfordert eine kritische Auseinandersetzung mit den Daten selbst: Wer hat die Metadaten erstellt? Nach welchen Kategorien wird verschlagwortet? Ohne eine Reflexion der zugrundeliegenden Ontologien können auch digitale Datenbanken bestehende Biases reproduzieren. Richtig eingesetzt, werden sie jedoch zu einem unverzichtbaren Instrument, um verlorene Zusammenhänge aufzudecken und eine Kunstgeschichte zu schreiben, die aus vielfältigen, miteinander verknüpften Knotenpunkten besteht statt aus einer einzigen geraden Linie.

Wie erklären Sie einem TikTok-Nutzer die Relevanz des Barock für seine visuelle Kultur?

Die Vermittlung historischer Kunst an ein junges, digital-natives Publikum, das an die schnelle, visuelle Sprache von Plattformen wie TikTok gewöhnt ist, scheint eine immense Hürde zu sein. Der Schlüssel liegt nicht in der Vereinfachung, sondern in der Schaffung von relevanten Anknüpfungspunkten. Die visuelle Kultur des Barock – mit ihrem Hang zum Dramatischen, zur Überwältigung, zum Spiel mit Licht und Schatten und zur emotionalen Inszenierung – hat erstaunlich viele Parallelen zur heutigen Ästhetik von Social Media. Das Chiaroscuro eines Caravaggio findet sich in der Lichtsetzung von Selfies wieder, die dramatische Gestik einer Bernini-Skulptur in der performativen Selbstdarstellung eines TikTok-Videos, und die opulenten Vanitas-Stillleben in den #foodporn-Inszenierungen auf Instagram.

Anstatt den Barock als abgeschlossene, ferne Epoche zu präsentieren, besteht die Aufgabe darin, ihn als einen visuellen Code zu vermitteln, der bis heute nachwirkt. Die Vermittlung kann über kurze, prägnante Videoformate erfolgen, die ein barockes Kunstwerk direkt neben ein zeitgenössisches visuelles Phänomen stellen und die Frage aufwerfen: „Schon mal aufgefallen?“. Es geht darum, Sehgewohnheiten zu schulen und zu zeigen, dass die Techniken der emotionalen Beeinflussung und der visuellen Verführung, die heute in der digitalen Welt allgegenwärtig sind, eine lange kunsthistorische Tradition haben. Man erklärt nicht das Kunstwerk, sondern die visuelle Strategie dahinter und ihre moderne Entsprechung. So wird der Barock für einen TikTok-Nutzer nicht zu einem Bildungsgut, das er konsumieren „soll“, sondern zu einem Werkzeug, um seine eigene visuelle Umgebung kritisch zu dekodieren.

Diese Brücke zwischen den Epochen zu schlagen, ist auch ein Akt der Dekanonisierung, denn es stellt die Relevanz historischer Kunst für die Gegenwart unter Beweis und bricht die elitäre Aura, die sie oft umgibt. Es geht darum, den Kanon permeabel zu machen und zu fragen, wie er erweitert werden kann, um neue Dialoge zu ermöglichen. Wie der brasilianische Kunsthistoriker Rafael Cardoso in einem Beitrag für die Zeitschrift Texte zur Kunst formuliert, ist dies ein zentraler Aspekt des Dekolonisierungsprozesses:

Der brasilianische Kunsthistoriker Rafael Cardoso fragt, wie sich der Kanon erweitern lässt und ob damit ein Dekolonisierungsprozess desselben seinen Anfang nehmen könne.

– Rafael Cardoso, Texte zur Kunst, Ausgabe 128

Indem man die visuellen Strategien des Barock für die Analyse der TikTok-Kultur nutzbar macht, wird die „alte“ Kunst zu einem relevanten Gesprächspartner für die Gegenwart. Dies schafft nicht nur einen neuen Zugang für ein junges Publikum, sondern bereichert auch unser eigenes Verständnis der historischen Werke, indem wir sie durch die Brille heutiger visueller Phänomene neu betrachten.

Rückgabe oder Leihgabe: Welche Lösungen gibt es für koloniale Objekte in kleinen Museen?

Die Debatte um die Restitution von Kulturgütern aus kolonialen Kontexten stellt insbesondere kleine und mittelgrosse Museen mit begrenzten Ressourcen vor grosse Herausforderungen. Während grosse Institutionen eigene Abteilungen für Provenienzforschung unterhalten, fehlen kleineren Häusern oft das Personal und die finanziellen Mittel für aufwendige Recherchen. Dennoch ist das Untätigbleiben keine Option. Der erste Schritt ist, die Verantwortung anzuerkennen und proaktiv Transparenz zu schaffen. Anstatt auf Anfragen zu warten, sollten Museen ihre Sammlungen systematisch auf potenziell problematische Bestände durchleuchten und diese Informationen öffentlich zugänglich machen.

Für die praktische Umsetzung gibt es eine Reihe von Lösungsansätzen, die über die binäre Option „Rückgabe oder Behalten“ hinausgehen. Der Leitfaden des Deutschen Museumsbundes zum Umgang mit Sammlungsgut aus kolonialen Kontexten bietet hier eine wichtige Orientierung. Kooperation ist der Schlüssel: Kleine Museen können sich zu regionalen Verbünden für gemeinsame Provenienzforschung zusammenschliessen, um Ressourcen zu bündeln und Expertise zu teilen. Fördermittel, beispielsweise von der Kulturstiftung der Länder oder dem Deutschen Zentrum Kulturgutverluste, können gezielt für solche Projekte beantragt werden. Eine wichtige Rolle spielen dabei auch zivilgesellschaftliche Organisationen wie die im Rahmen des Dekoloniale-Programms der Kulturstiftung des Bundes beteiligten Initiativen, die beratend zur Seite stehen können.

Neben der physischen Restitution gewinnen alternative Modelle an Bedeutung. Die digitale Restitution durch hochauflösende 3D-Scans kann eine erste Form der Rückgabe sein, die es Forschern und Communities in den Herkunftsländern ermöglicht, mit den Objekten zu arbeiten. Ein weiteres vielversprechendes Modell sind zirkuläre Leihgaben, bei denen Objekte zwischen deutschen Museen und Institutionen in den Herkunftsländern zirkulieren. Dies fördert nicht nur den Wissensaustausch, sondern schafft auch eine Partnerschaft auf Augenhöhe. Wichtig ist, dass alle Entscheidungen im Dialog und in enger Abstimmung mit den Vertreterinnen und Vertretern der Herkunftsgesellschaften getroffen werden. Es geht nicht darum, eine einseitige Lösung zu diktieren, sondern einen gemeinsamen Weg für die Zukunft der Objekte zu finden.

Wie gendern Sie in Programmheften, ohne das konservative Stammpublikum zu vergraulen?

Die Frage nach einer geschlechtergerechten Sprache in Programmheften, Wandtexten und anderer Museumskommunikation ist oft ein hochemotionales und polarisierendes Thema. Sie berührt den Kern der institutionellen Identität und des Verhältnisses zum Publikum. Viele Kulturinstitutionen fürchten, mit der Einführung von Genderstern, Doppelpunkt oder anderen Formen inklusiver Sprache ihr konservatives Stammpublikum zu verprellen. Doch die Vermeidung des Themas ist keine nachhaltige Lösung, da sie einen wachsenden Teil der Gesellschaft – und damit zukünftige Publikumsschichten – ausschliesst und die Institution als nicht zeitgemäss erscheinen lässt. Es geht nicht darum, eine Sprachpolizei zu installieren, sondern eine bewusste und begründete Entscheidung für eine inklusive Haltung zu treffen.

Der Schlüssel liegt in einer proaktiven und transparenten Kommunikationsstrategie. Anstatt inklusive Sprache stillschweigend einzuführen, sollten Museen ihre Entscheidung im Editorial des Programmhefts oder auf ihrer Website offenlegen und begründen. Die Erklärung sollte nicht defensiv, sondern einladend formuliert sein und betonen, dass das Ziel darin besteht, dass sich *alle* Besucherinnen und Besucher angesprochen und willkommen fühlen. Es geht um Gastfreundschaft und Respekt. Die Kritikerin Simone Dede Ayivi weist darauf hin, wie zentral solche scheinbar formalen Aspekte sind, da sonst die Gefahr besteht, dass eine antirassistische und dekoloniale Praxis an der Oberfläche bleibt.

Es gibt nicht die eine richtige Lösung, sondern verschiedene Ansätze, deren Eignung vom jeweiligen institutionellen Kontext abhängt. Eine Analyse zeigt, wie führende deutsche Kulturinstitutionen unterschiedliche Wege gehen:

Die Entscheidung für eine dieser Varianten oder eine Kombination daraus sollte das Ergebnis eines internen Diskussionsprozesses sein. Die Angst, Publikum zu verlieren, ist oft grösser als die Realität. Eine klare, wertschätzende Kommunikation kann Bedenken entkräften und zeigt, dass die Institution ihre Rolle in der Gesellschaft reflektiert und aktiv gestaltet. Eine inklusive Sprache ist somit kein Bruch mit dem Publikum, sondern ein Signal der Öffnung und Zukunftsfähigkeit.

Wie erklären Sie zeitgenössische Installationen so, dass Laien nicht fluchtartig das Museum verlassen?

Zeitgenössische Installationen, insbesondere solche, die sich mit komplexen Themen wie Dekolonisierung, Identität oder Trauma auseinandersetzen, stellen die Kunstvermittlung vor besondere Herausforderungen. Oft wirken sie auf ein unvorbereitetes Publikum hermetisch, intellektuell überfrachtet oder beliebig. Der häufigste Fehler in der Vermittlung ist der Versuch, das Werk durch einen langen, kunsthistorisch kodierten Wandtext „erklären“ zu wollen. Dies schafft oft nur eine weitere Barriere und verstärkt beim Publikum das Gefühl, nicht über das nötige Vorwissen zu verfügen. Eine erfolgreiche Vermittlung beginnt stattdessen bei der Validierung der subjektiven Erfahrung und der Emotionen der Betrachter.

Anstatt eine einzige „richtige“ Lesart vorzugeben, sollte die Vermittlung verschiedene Zugänge und Interpretationsebenen anbieten. Die künstlerische Philosophie von Noah Sow bietet hier einen wegweisenden Ansatz: Sie produziert ihre Werke bewusst in „Layern“ (Schichten), damit sich Menschen, insbesondere aus den Diasporas, ihre eigenen Verbindungs- und Interessensebenen aussuchen können. Dieser Ansatz lässt sich auf die Vermittlung übertragen: Bieten Sie multisensorische Zugänge (Hörstationen, taktile Elemente), dialogische Formate (offene Gespräche statt Frontalvorträge) und stellen Sie offene Fragen anstelle von fertigen Antworten. Fragen wie „Was sehen Sie?“, „Welche Assoziationen oder Erinnerungen weckt das Werk bei Ihnen?“ oder „Welche Atmosphäre spüren Sie im Raum?“ nehmen den Druck, eine kunsthistorische Analyse liefern zu müssen, und ermächtigen das Publikum, seiner eigenen Wahrnehmung zu vertrauen.

Die Rolle des Vermittlers wandelt sich vom Wissensgeber zum Moderator, der einen Raum für Austausch und Reflexion schafft. Gerade bei politisch aufgeladenen Werken ist es wichtig, den historischen und konzeptuellen Kontext nicht auszublenden, ihn aber als optionales, vertiefendes Angebot zu rahmen. Ein kurzer, prägnanter Einstiegstext kann die zentrale Fragestellung des Künstlers umreissen, während QR-Codes zu Interviews, Making-of-Videos oder weiterführenden Texten eine individuelle Vertiefung ermöglichen. Das Ziel ist nicht, dass jeder das Werk auf die gleiche Weise „versteht“, sondern dass ein sinnlicher und intellektueller Erfahrungsraum entsteht, in dem Besucherinnen und Besucher eine persönliche Verbindung zum Werk und seinen Themen herstellen können. So verlassen sie das Museum nicht mit dem Gefühl der Ratlosigkeit, sondern mit neuen Fragen, Eindrücken und Denkanstössen.

Beginnen Sie jetzt damit, diese methodischen Ansätze in Ihrer kuratorischen und lehrenden Praxis zu implementieren, um eine relevantere und inklusivere Kunstgeschichte zu gestalten.